Magdalena Pereira y Liliam Aubert, presentaron parte de las reflexiones de la última edición de Arica Barroca, De lo doméstico y lo sagrado, en la sede desconcentrada de Checacupe de la Universidad Nacional de Arte Diego Quispe Tito, Cusco. En la ocasión, expusieron sobre la relación que ha existido entre los pueblos indígenas sur andinos y los usos que estas comunidades les han dado a diversos elementos prehispánicos, coloniales y externos; mostrando así, el tránsito de los mismos desde sus usos domésticos a los rituales.
Esta presentación tiene que ver con muchos años de trabajo de restauración de templos al interior de Arica, en los denominados Altos de Arica. Estos territorios fueron parte del antiguo arzobispado de Arequipa, el cual tuvo dos doctrinas importantes: la de Codpa y la de Belén. Fue a través de estos templos, durante la restauración, que se nos abrió el mundo del Sur Andino, ya que estos son representativos de la cultura del lugar, pero también de la cultura extendida, transfronteriza, de cómo viven su ritualidad y religiosidad, así como su ámbito doméstico (que incluye el paisaje exterior).
Estos objetos, que pueden ser domésticos puesto que se usan dentro del hogar, corrales y el pastoreo pasan a estar dentro del templo y cumplen una función distinta, que los convierte en sagrados.
Los hunos y la domesticación del espacio
En la estepa eurasiática, donde habitaban los mongoles, y antes los hunos, hay un clima muy parecido al de este territorio, aunque más agreste y severo, donde estas tribus manifestaban temor frente al mundo exterior, inhóspito. Por su carácter nómada, ellos salían en busca de sustento, comida y agua. Su movimiento generaba, a su vez, tensión en el espacio, debido a su carácter guerrero. Lo anterior es una de las causas que explican la construcción de la muralla china, para tener a raya a estas tribus. Los hunos invadirán al Imperio romano, puesto que eran muy hábiles guerreros y tenían una visión expansiva e imperial.
Para lograr vivir y habitar las estepas euroasiáticas, el caballo era fundamental, si no sabían cabalgar o movilizarse, estaban frente a los peligros del entorno. Por lo tanto, para lograr domesticar el espacio, entendían que el exterior, primero, estaba cubierto por una bóveda celeste -el cielo, sus estrellas-, que contenía toda su vida de trashumancia.
Ellos hacían textiles, porque vivían en tiendas, y para abrigar estos espacios tejían mantas, se desempeñaron como hábiles tejedores y artesanos. En estos textiles tan antiguos -que se les atribuye al siglo V A.C.-, se ha visto que lo que contenían era la misma bóveda celestial y los animales representativos del lugar, de esta forma ritualizada y estilizada, lograron domesticar el lugar, aprehendiéndolo y haciéndose de él: tejiendo y dibujando.
En cuanto al material de sus tiendas, consistía en un textil llamado fieltro, este les permitía montar y desmontar nuevamente el campamento. Por dentro, su lugar doméstico estaba totalmente alhajado y decorado, con textiles bellos, no solo para decorar, sino también para transmitir su identidad como grupo étnico a través las figuras plasmadas, los colores, formas, etc.
Estas formas de habitar llegaron a influir en Roma al cristianismo primitivo y sus tempranas formas artísticas. Lo anterior, también se ha dejado sentir en este continente, por ejemplo, en la Iglesia de Curahuara de Carangas, templo católico boliviano, también tiene plasmada una bóveda celestial con la corte de los santos.
Doméstico y sagrado en el Sur Andino
Los templos son representativos de la cultura del lugar, pero también de la cultura extendida, transfronteriza, de cómo viven su ritualidad y religiosidad, así como su ámbito doméstico.
Desde el ámbito sur andino, las rutas trazadas por los huari y los tiwanaku y, posteriormente, consolidadas y mejoradas por los incas, fueron muy importantes para la colonia, vincularon desde el cruce Huancavelica hasta Potosí, saliendo por Arica, donde sacaban la plata de Potosí. Nos encontramos con una cultura muy fuerte del habla quechua y aymara, en donde el espacio resulta tranquilo; a pesar de amenazas que puedan habitar el territorio, para las cuales se realizan ciertos rituales.
Los pueblos que componen la Ruta Barroco Andino existían como aldeas que estaban dispersas por el territorio. Cuando llegan los españoles, y traen esta religión foránea que implantan con la evangelización, el virrey Francisco de Toledo, en 1570, ordena reducir las aldeas a pueblos, como una estrategia para poder evangelizar y controlar esta ruta comercial. Por lo tanto, se fundan estos pueblos con sus respectivos templos principales.
En este territorio con vestigios prehispánicos, también podemos encontrar las colcas, que son reservas estratégicas en ciertos lugares del territorio que guardan semillas, alimentos y granos. Por otra parte, encontramos las chullpas, torres funerarias que dan cuenta del simbolismo antiguo en relación a la muerte en estos los pueblos. Luego, podemos encontrar pinturas rupestres, petroglifos y geoglifos, que no solo eran un mero adorno, sino que servía como un sistema de comunicación visual, marcando sectores estratégicos en los caminos para las caravanas, y para cuidar el ganado.
En la cultura andina, antes de la llegada de los españoles, los pueblos se comunicaban a través de los chasquis, quienes transmitían mensajes e historias de forma oral de un lugar a otro; también, los quipus, que eran para contar y además permitían registrar narraciones orales, eran formas de contener memorias; y los queros, vasijas pintadas, todas con información visual.
Estos objetos que pueden ser domésticos, vistos desde la perspectiva de que se usan dentro del hogar, en el paisaje, en la agricultura, de uso cotidiano en las culturas andinas -ya sea quechua o aymara-, pasan a estar dentro del templo y cumplen una función distinta, que los convierte en sagrados para el cristianismo.
Liliam Aubert es maestra restauradora de arte, a quien le ha tocado hacer muchos inventarios y ha encontrado muchos objetos domésticos. Su experiencia revela cómo se conservan estos elementos, porque es muy distinto restaurar un santo que restaurar un torito de Pukará, porque tienen una carga distinta.
Estas culturas eran muy sofisticadas, con elementos como el gorro de cuatro puntas, en textiles, que tenían una gran cantidad de información; también, las conopas, la puerta del sol, etcétera. Quienes fabricaban estos elementos, se apropiaron de íconos e imágenes que venían desde Europa, pero conviviendo con la iconografía que se utilizaba desde antes; los animales felinos en las cerámicas y tejidos, por ejemplo.
Socoroma queda en los altos de Arica, en la precordillera. En este lugar, vemos que en la restauración aparecieron hallazgos enormes de cerámica saxamar, inca, tiwanaku, que eran las colonias que vivían en ese lugar. Incluso, se encontraron un aríbalo inca (una vasija), macuquinas (moneda de plata antigua), objetos de cerámica colonial de diferentes estilos y tiempos. Las piezas no fueron restauradas, solo se les realizó un tratamiento de conservación, a excepción del aríbalo inca, el cual fue expuesto en un museo por lo cual requería restauración.
Además, se encontraron illas, fabricadas con arcillas que se hacen en épocas especiales y se utilizan para los rituales en beneficio de la protección del ganado, actividad que se realiza en agosto o septiembre. En Arica, la gente las hace los días previos a la navidad, y el día de navidad llevan a la iglesia estos objetos. Entonces, ahí podemos ver cómo se va mezclando lo andino con lo católico.
Otro elemento que pudimos hallar es el tupus. Tiene un origen colonial que se puede evidenciar en su forma parecida a una cuchara. En la restauración aparecen estos objetos como ofrendas, en los cimientos de las iglesias. Los tupus eran utilizados para unir el manto que utilizan las vírgenes.
Así también, en las portadas podemos ver íconos como el mono, del cual muchos autores hablan de su significado ligado a la vanidad en Europa. Pero, curiosamente, en un hallazgo arqueológico en Lluta, en un fardo funerario de un niño, aparece la figura de un mono mico, aunque estas especies provienen de la selva y no del altiplano, y es que ese intercambio siempre existió entre los pisos ecológicos. Ese mico que encontramos, nos indica que era un animal doméstico, un regalo de un monito, así como una mascota que te acompaña en tu vida.
En Livilcar, otra iglesia en los altos de Arica, encontramos en el altar las conopas, que son recipientes que se les coloca grasa de llama para hacer rituales de fertilidad, objetos del mundo andino que pasan a las iglesias. En el templo de Livilcar están a modo de florero en el altar, cambiando completamente su función.
Vemos también en las portadas a las vizcachas, animales que aparecen en las alturas. Hay investigaciones que dan cuenta que el pelo de estos animales se utilizaba para textiles prehispánicos, el cual generaba un efecto parecido al tornasol por su brillo. Según relatos de los campesinos de los pueblos alrededor del Cuzco, las vizcachas representan la vida de los dioses, la reproducción de los dioses, aludiendo a la gran fertilidad del ganado y en la cosecha.
Otro elemento como el mortero que, por ejemplo en Arica, se utiliza para moler unos caramelos rosados, con el fin de hacer la ceremonia de la Chua, que también sirve para pagar a la tierra, se trasladan a distintos ambientes para cumplir variadas funciones.
En los inventarios de las iglesias antiguas, empezamos a encontrar que a los mayordomos pasantes les daban chuses, textiles que eran usados como frazadas, pero el alto costo que tenía era equiparable a una corona de plata. Normalmente, cuando encontramos los chuses puestos en las iglesias, por ejemplo en Mulluri, reemplazaban justamente a alfombras tradicionales, pero no estaban en cualquier parte, sino que se colocaban en el altar y en las gradas principales. Podemos ver que en el templo de Pachama, de origen del siglo XVIII, que tiene chuses en los pollos de los muros, donde antiguamente se sentaban los hombres y las mujeres en el piso.
Por lo que hemos recogido, se trata de un textil prehispánico, en un telar de cuatro estacas, que el sacerdote Ludovico Bertonio en el siglo XVII, describe su diseño de rombos como una representación de los ojos, que parece muy simple, pero que puede contener un significado muy relevante y profundo. Un telar el cual ya casi se ha dejado de tejer actualmente, debido a que es una confección muy complicada y que toma demasiado tiempo.
En la domesticación de este paisaje andino, vemos animales locales en las portadas de las iglesias, también un poncho encontrado en el territorio, que hoy se encuentra en un museo estadounidense, hay elementos decorativos como el águila bicéfala -con dos cabezas-, iconografía cuyo origen tiene que ver con la corona de los habsburgos, los reyes. Por ende, posee un carácter colonialista europeo, que tiene relación con la evangelización del siglo XVII, y de alguna manera, ésta se independiza y queda al gusto de artistas y artesanos, utilizándose como una representación de los queros coloniales.
Las imágenes van y vienen. Así como las imágenes andinas se internan en los templos cristianos, las imágenes externas se insertan en los objetos y artefactos de uso cotidiano andino.
El chuse en Pachama es especial, ya que se asocia a un ritual, que se hace una semana antes de la fiesta patronal; se juntan doce vasos, se juntan los alferes, mayordomos, el sacerdote y siempre hay un yatiri. Se hace para que la fiesta sea en buena hora, para que sea un buen momento familiar.
El arte mural de los templos
Las imágenes van y vienen. Así como las imágenes andinas se internan en los templos cristianos, las imágenes externas se insertan en los objetos y artefactos de uso cotidiano andino.
La pintura mural en Pachama y Parinacota tiene conjuntos completos del último tercio del siglo XVIII, y nos encontramos allí con elementos que nos llaman directamente a lo local, como el maestro cantor que se encuentra en el templo de Pachama. Está vestido con un unku (poncho), con un diseño de origen andino.
Están también los mestizos en los costados del mural, y en la parte superior se encuentran los europeos, reconocibles por sus trajes y sus rasgos. Al medio, hay loros, animales que no existen en la zona, una vez más, están presentes debido al intercambio cultural entre los territorios, utilizando iconografía de otros lugares.
También está San Isidro Labrador, el santo patrono de la agricultura, que en este mural de la iglesia, destaca junto a los sembríos de papas, orégano y maíz detrás de su figura, chacras de cultivo locales del pueblo, siendo bendecidas por este patrono. Cabe destacar, que está vestido a la usanza europea, con pantalón a media pierna y chaqueta al estilo borbónico.
La pintura mural en Pachama y Parinacota tiene conjuntos completos del último tercio del siglo XVIII, y nos encontramos allí con elementos que nos llaman directamente a lo local
Por su parte, en la imagen de San Cristóbal, se observan en la parte del río unos peces, pero este tipo de peces son locales, solamente existen en el Altiplano. Entonces, el artista va incorporando la flora y fauna de su región.
Los antiguos siempre tenían animales embalsamados en sus casas, se utilizaban para los rituales. En Pachama, se utiliza al gato titi, el gato salvaje del Altiplano, que se embalsama para un ritual en el que este representa al puma, con el fin de tener a los pumas alejados del ganado. En un quero prehispánico de Parinacota, podemos encontrar la máscara de puma, con un arcoíris que sale de sus fauces, animal que, desde tiempos prehispánicos, está relacionado a la fertilidad. Así, vemos esta indigenización del cristianismo, cómo esta convivencia de elementos pervive y permanece en los artefactos en el templo y fuera de él también.
En las iglesias de esta área vemos que los mismos cofrades o donantes se representan en los murales, por ejemplo, en la adoración de la eucaristía, y justamente los orantes que se pueden ver debajo son parinacotenses.
Uno de los elementos más relevantes es el juicio final, probablemente, las postrimerías que es la representación del apocalipsis según San Juan y los últimos días. En Parinacota, podemos ver esta representación donde está San Miguel Arcangel con las almas, en que los pecadores caen y los demonios los llevan a las fauces del Leviatán y llegan a la rueda de la fortuna donde son castigados según los pecados que cometieron, según los 7 pecados capitales. Es decir, si cometiste la ira, es una ira eterna; si fue la lujuria, es una lujuria eterna; y las almas que se salvan, se van al cielo.
La última escena que se destaca tiene 3 personajes, aparece una persona indígena que tiene tres caras; una está mirando al mestizo (a la izquierda), y la otra cara está mirando al español (a la derecha). Es una iconografía bastante extraña para una iglesia, en Parinacota. Se dice que representa la rebelión del caudillo aymara Tupac Katari, que baja desde el área de la Paz, pasa por el interior de Arica, por Tarapacá hasta Atacama. Se cree esto porque hay una serpiente (un amaru), que es la tentación en el cristianismo, que el parinacotense (al medio) lleva en su sombrero; al lado está el español ofreciéndole dinero, tentándolo, y al otro lado, está el curaca que le ofrece el báculo pastoral. Estarían, también, reclamando contra el curaca local Diego Felipe Cañipa, que luego los rebeldes desollaron y mataron en plena plaza de Codpa por no querer seguir con la lealtad al inca. No tuvo la misma suerte que Mateo Pumacahua, que fue un chinchero quien peleó contra los rebeldes y no quiso aliarse a la rebelión.
En síntesis, vemos que la pintura mural cumple una doble función; por una parte, es una catequesis visual, que evangeliza y va mostrando episodios bíblicos para recordar ese repertorio dentro del cristianismo; y por otra parte, también se incluyen estas memorias culturales sociales, donde se habla justamente de la mujer y el hombre de las localidades.
