LA FOTOGRAFÍA ESTENOPEICA, UN CAMINO QUE NOS INVITA A COMPARTIR

Verónica Soto

TALLER FOTOGRAFÍA ESTENOPÉICA

Esta historia es tan redonda

como es redonda la tierra

y por eso para verla

redondo ha de ser el ojo.

Ahoranza es ver el centro

desde el centro de la esfera

un ver que es ver de una vez

un alboroto en la vista


Este texto, inicio del discurso de los derechos humanos del pintor Roberto Matta, fue pronunciado en el foro sobre la cultura chilena que tuvo lugar en Torum, Polonia, en mayo de 1979 y en el que participaron connotados intelectuales.


Yo leí un libro a mediados de los años 80 cuando aún estudiaba, llamado Conversaciones con Matta, una conversación entre Roberto Matta y Eduardo Carrasco. Ese libro me transformó, fue muy importante para mí comprensión del mundo y mi comprensión de lo que significaba ser artista, en el sentido de la influencia que uno puede ejercer en su comunidad. Por eso traigo este texto como el punto inicial de un trabajo artístico, que tiene que ver con la pieza Media docena, la primera pieza significativa de mi trayectoria, vista y considerada por el mundo de las artes, o lo que podríamos llamar “el sistema artístico”.


Esta obra nace de las cáscaras de los huevos de gallina con una emulsión de plata, fabricada por mí misma. Yo estudiaba en la Universidad de Chile, y en ese periodo se enseñaba en la especialidad de fotografía un curso llamado Técnicas primitivas de fotografía, sobre todo con una intención de mirar la fotografía como un sistema de reproducción y producción de imágenes, pero sobre todo buscando más allá de los márgenes de lo que era la fotografía hegemónica de ese momento, en el que la fotografía documental ocupaba un lugar primordial. Por tanto, si bien había fotografía documental en la escuela, había una mirada más marginal y que resultó ser para mi la más interesante.


Media docena ganó el primer premio en un concurso de fotografía audiovisual, el año 1991 en la Universidad de Chile. Fue un premio un tanto disputado, porque uno de los premiados estaba enfadado porque consideró que mi obra no era una fotografía. Y tenía toda la razón: es un objeto que tiene fotografías. Sin embargo, yo lo considero el inicio de mi carrera, porque refleja cómo me siento en relación al mirar y al ojo como instrumento, que han sido el hilo conductor de todo mi trabajo.


Éste, sin embargo, no fue un trabajo estenopeico, pues Media docena es una proyección de una fotografía sobre cáscaras de huevo, es decir, proyectado desde una ampliadora. Sin embargo, quería sintetizar o referir de manera gráfica esta idea de la fotografía oficial que yo aprendí: que las imágenes son planas y regidas por los lentes y lo bidimensional. Quise disputar esa noción pues, según entendía, en el ojo humano la imagen se procesa en la retina, y el ojo humano es una esfera.




Cámaras estenopeicas de un ojo


Seguidamente, abordando los trabajos con cámaras estenopeicas de un ojo, debo precisar que todo este recorrido tiene que ver con reflexiones acerca de la mirada y el instante congelado. Así podría yo entender la fotografía: ese instante congelado, recordando el espejo congelado que señala Susan Sontag en ese maravilloso libro Sobre la fotografía -un libro inmortal para mí- pues siempre tiene una vigencia increíble, más allá de los desarrollos tecnológicos.


Desarrollaba, entonces, ejercicios de observación. Recorrer la ciudad, buscando ciertos momentos, instantes y lugares quietos que me permitían capturar imágenes con la cámara estenopeica. Eran recorridos entre Cerrillos y Pirque, que hice entre 1981 y 1991 de manera recurrente. Iba en la micro mirando el paisaje y me iba encantando con algunos rincones de la ciudad. Después me bajaba de la micro y los fotografiaba, como hice con una zona de Santiago que ya no existe y pasó a ser parte de la Autopista del Sol, junto a la avenida Lo Errázuriz. Era una búsqueda de recoger eso que se está yendo, que es lo que ha hecho la fotografía históricamente.


Pero también me he encantado con el mundo rural, un encanto que tiene que ver con mi origen, pues soy nieta de campesina e hija de obrero que devino en empleado particular y una dueña de casa que devino en una dueña de casa feminista, gracias a las lecturas que realizó en los primeros años de la década del 1970. Quise entonces, con la cámara estenopeica, establecer una analogía entre ese mundo rural anónimo, subvalorado, menospreciado e incluso negado, con la técnica estenopeica, también ninguneada y subvalorada.


Lo que hice fue fotografiar a mis vecinos de Las Palmas de Alvarado y ponerlos en el primer plano, traerlos adelante, que se viera su belleza y su integridad, esa era la intención. Este trabajo, que se llamó Paisaje y retrato rural en la cámara estenopeica, terminó en una exposición llamada Imágenes del pasado de allá en el Instituto Chileno Británico de Cultura el año 1997.


Para quienes no conocen la fotografía estenopeica, lo fundamental de esta técnica es que puedes hacer fotografías análogas con cámaras que tú mismo fabriques con cartón, latas o plásticos, o incluso adaptar una cámara de plástico de un chasis de rollos antiguos. En cuanto al fenómeno estenopeico, éste se ve explicado por las ilustraciones de Alhacén. Gran parte del desarrollo de la ciencia en occidente se la debemos a los árabes, quienes penetraron la península ibérica y permanecieron allí ocho siglos en ocupación, trayendo la sabiduría de Oriente. En la ilustración de Alhacén, un sabio físico y matemático árabe, escribe y describe este fenómeno.


Si en una habitación oscura, donde no entra nada de luz, solo dejas entrar un rayo de luz por un pequeño agujero, lo que va a ocurrir es que, si la muralla opuesta al agujero está pintada de blanco o tiene un paño blanco, verás todo lo que ocurre fuera y en colores y en movimiento, pero invertido. Se verá la realidad de afuera reproducida en el interior, en vivo y en directo, en una especie de cine en tiempo real, una experiencia extraordinariamente impresionante.


Les propongo, entonces, un ejercicio para el día que les plazca. Fabrique un mirador estenopeico en una habitación de su hogar. Para ello, necesita una habitación con una ventana hacia el exterior, y ojalá que en el exterior haya algún aspecto interesante de observar. Ojalá no sea un muro gris y en caso de serlo, coloque un objeto para apreciar el color y movimiento. El muro opuesto a la ventana debe estar pintado de blanco, o cubierto con una tela o papel de ese color. Al mediodía, oscurezca la habitación, bloqueando la ventana y todas las entradas de luz con una frazada, tela, papel, plástico u otro material opaco a la luz. En un área central de la ventana, realice un agujero del tamaño de una moneda, para que ingrese un flujo de luz. Investigue y busque el tamaño adecuado del agujero para poder observar la imagen: desde una moneda hasta el tamaño de un botón. Después le recomiendo que observe, comparta y disfrute.


Lo que debería ver es algo similar a la obra del artista cubano Abelardo Morell, quien ha desarrollado un extensísimo trabajo en relación a fotografiar la proyección estenopeica al interior de habitaciones, hoteles, casas y todo tipo de edificios. Este principio es el que sirve para hacer cajitas pequeñas con agujeros perforados con una aguja, una técnica que en inglés recibe el nombre de Pin Hole. La técnica recibe el nombre de estenopeica porque el agujero que se practica tiene que ser muy pequeño en relación al espacio donde se proyecta la imagen. Para una caja pequeña el agujero tiene que ser hecho con una aguja. Estenopeico viene de la palabra griega stenos, que significa estrechez.


A lo largo de los años he fabricado diversas cámaras, lo que me ha permitido investigar la técnica y amplificarla, como lo han hecho muchos creadores en el mundo. Esta técnica está muy a mano, es muy cercana, lo que permite democratizar la actividad fotográfica, antes de la llegada de la fotografía digital, ya que no requiere de un equipo ultraespecializado.


Lo estenopeico hacia la esfera


El proyecto de investigación es Lo estenopeico hacia la esfera se originó gracias a una beca nacional que me fue otorgada el año 1992, y se desarrolló en 1993 en el Valle del Elqui. Yo creo que el corazón de este proyecto tiene que ver con el concepto de la secuencia simultánea, entre otras cosas. Para mí, la secuencia simultánea es el principal hallazgo de esta técnica. El proyecto parte con las cámaras de 12 y 14 ojos en año 1991 y que en alguna medida es una prolongación de Media docena, porque quise hacer cámaras estenopeicas preguntándome: ¿qué pasa si esta cámara ya no es regular ni es plana, sino que curva, como lo es la retina del ojo de los mamíferos en general?


Hice una cámara imitando la distancia focal de un ojo humano. La distancia focal es la que hay entre el agujero y el lugar donde se deposita o proyecta la imagen. Los resultados de esta cámara de 14 ojos que, al estar curva nos permite ver distintos puntos de vista de una persona a la vez y la va “recorriendo”, pueden verse de manera frontal y lateral.


La evolución natural de esta cámara fue la cámara inorámica, un aro de cartón que no he visto en otras partes del mundo, y cuyo diseño termina en una cámara que mira hacia adentro. Podemos decir que es un ejercicio de observación. Tanto es así, que esa cámara se mira a sí misma. Para probar la cámara inorámica, el primer ejercicio fue una secuencia simultánea de mi mano, con la idea de ver cómo funcionaba, porque la cámara en realidad fue diseñada para fotografiar cabezas. En la secuencia de retratos de Jimena Vicencia, por ejemplo, podemos advertir que la cámara se fotografía a sí misma, pues tras el rostro vemos un horizonte negro que es la misma cámara capturando luz y registrando cada uno de los retratos.


Es importante recordar que una secuencia fílmica es una sucesión de distintos tiempos que dan una realidad narrativa. Esta secuencia simultánea es, por lo tanto, una sucesión del mismo tiempo, pero desde distintos puntos de vista. Para mí esa es la gran potencia que tiene este tipo de cámaras, donde se amplifica esta idea de secuencia.


Otra cosa que atraviesa toda la técnica estenopeica de forma general es que, cuando uno hace autorretratos o fotografías de retratos, es muy fácil que ocurran distorsiones en los rostros, porque cuando uno hace una toma de estas características, el tiempo de exposición en que se toma la fotografía es de varios segundos, minutos o incluso horas y meses. Si tú te mueves en esos segundos, te distorsionarás, y lo que aparece es una dimensión monstruosa, que a mi parecer es algo muy interesante. La fotografía, por lo general, tiene que ver con mostrar el mejor ángulo de los sujetos y objetos representados, pero la estenopeica muestra esa parte inconsciente, que está velada en las sombras, los monstruos internos. Creo que esto es un ejercicio muy saludable, especialmente en estos días donde los monstruos no paran de salir.


Luego, esto evoluciona a una cámara de los 4 vientos: una caja que tiene cuatro agujeros en el que cada uno mira a un punto cardinal diferente. La idea es que ese ángulo visual abarcado por la cámara sea un ángulo de 90°, de manera que cuando yo junto las 4 imágenes, consigo un horizonte lineal de 360°. Es así como logramos la imagen de Andacollito, tomada en el Valle del Elqui, muy cerca de Vicuña. Elegimos el Valle del Elqui por la calidad de su luz que tenía en ese momento. Hace 20 años, tenía un promedio de días despejados muy altos en comparación con el resto de Chile. Después me di cuenta de que no era necesario que estuviera siempre despejado. Es más, cuando está nublado las fotografías también pueden ser efectivas, pero esas son cosas que se aprenden en el camino.


Fue una buena idea trabajar en el Valle del Elqui, pues fue un lugar que me proporcionaba tiempo y un ritmo muy adecuado para esta técnica. La primera imagen de esta cámara me dejó enseñanzas interesantes. Yo no sabía que uno se ve en la foto si uno no se esconde mientras destapa los agujeros. Cuando la instalé, salí acusada, lo que es un pecado en el mundo de la fotografía, pues no se puede ver lo que ocurre atrás. Sin embargo, este trabajo evoluciona y a partir de esa misma serie surge Cuatro vistas para el mismo paisaje, luego de cuatro años de desarrollo. Una gigantografía digital fue exhibida en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura el año 1997, durante una exposición llamada 30 años de fotografía y arte en la Universidad de Chile, un homenaje a todas las generaciones que durante 30 años se habían formado en la Universidad de Chile, en la especialidad de Fotografía, escuela fundada por el legendario Bob Borovich.


Cuando entré a la universidad en el año 1983, en la escuela de fotografía había un descalabro: todos los antiguos profesores, vinculados a la Unidad Popular, habían sido detenidos o expulsados, por lo que la mayoría de mis profesores habían sido ayudantes de los profesores titulares. Dicho esto, agradezco haber estudiado en la Universidad de Chile, por ser una universidad pública librepensante y, sobre todo, por esta intención de abordar la fotografía como un sistema más allá de la producción de imágenes, estatus sagrado otorgado desde el mundo del documentalismo.


Este trabajo quiere hablar fundamentalmente de la idea de que las imágenes tienen significados abiertos, porque se construye una relación al contexto donde yace, en relación a la situación histórica e incluso al estado anímico. Es decir, no son unívocas y, más aún, ese significado es alterado en relación a la fotografía que está antes y después de ella. Lo que hice en Andacollito fue tomar el camino a Vicuña e ir cambiando de lugar las placas, de modo que un nuevo paisaje fue apareciendo. La idea era hablar de esa sintaxis de la imagen, de ese ordenamiento que condiciona su lectura y cambia su significado o interpretación. También hablar del negativo tan importante para la fotografía estenopeica y tan desdeñado para la fotografía hegemónica. El negativo, si bien se guarda como un tesoro porque es la matriz que te permite reproducir infinitamente una fotografía, sólo se guarda para ese propósito. Lo que quise reivindicar con este trabajo es que la imagen negativa también tiene un sentido, y se presenta con mayor fuerza en el paisaje, que es el que más se deja fotografiar en negativo, porque es comprensible igual, al tener elementos distinguibles como cielo, horizonte, tierra o mar y primer plano.


Algo que me interesa mucho, y abordo en la escuela donde hago clases, es el cruce entre fotografía estenopeica y fotografía digital, jugando con los negativos para digitalizarlos y moverlos, por ejemplo. Comencé en el año 1997 fotografiando la esquina de Tarapacá con Santa Rosa, en Santiago, donde se estaban demoliendo muchos edificios patrimoniales de la ciudad, tal como ocurre hoy. Tomé fotografías de la Casa de los Diez, porque originalmente sería demolida para construir un estacionamiento subterráneo, pero afortunadamente el proyecto no prosperó porque la gente se movilizó.


Fotografiar en la ciudad, con largos tiempos de exposición, refleja la imagen de una ciudad vacía. La gente que está circulando en la calle no se ve; solo se capturan los objetos y personas que no se mueven o que lo hacen muy lentamente, como los autos detenidos en los semáforos. La Casa de los Diez es una gigantografía digital que mide 1 x 4 m, exhibida en una exposición colectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes año 1998 y además expuesta en un muro curvo, lo que fue algo muy lindo.


Después continué con Los cuatro puntos cardinales en mi habitación, donde hablamos de todo lo contrario. Ya no es mirar el mundo expansivo, sino que el mundo comprimido dentro una habitación donde uno, por diversas razones, podría estar confinado.


Cámara a cinco vientos es una evolución de Cámara a cuatro vientos, que tiene un quinto punto cardinal gracias a una caja que le agregué en la parte superior. La idea en este caso fue tomar cinco puntos cardinales de manera simultánea, generando como mínimo dos composiciones y paisajes distintos. Es volver sobre la idea de que, según como se ordenen las fotos, se verán asuntos distintos. Esto es muy interesante y tiene que ver con que, cuando vemos imágenes en la ciudad, en un noticiero, por ejemplo, todo ese ordenamiento tiene un sentido designado por alguien y propicia una lectura definida, no es una cuestión aleatoria y casual.

Estas cosas creo que son relevantes para comprender la cultura de la imagen en el mundo que vivimos. Hay muchas cosas que se definen sólo por la apariencia en esta cultura en la que vivimos. Entender esas claves, de cómo se manipula y construye una imagen, debería ser tan importante como enseñar lenguaje o matemáticas.


La Cámara de cinco vientos surgió a partir de las lecturas que hice entre los años 1995 y 1998, particularmente el libro La selva sagrada y fría, de Miguel Laborde, en el que se señala que el pueblo mapuche no tiene cuatro puntos cardinales, sino que cinco, pues consideran el cénit, el lugar donde se hacen las rogativas mapuche o nguillatunes. En estas ceremonias se pone el rewe, un tótem con un peldaño y se clava en la tierra, la machi sube el rewe en la rogativa, en estado de trance y mira hacia el cénit, el quinto punto cardinal, hacia donde está el abuelo de los días. Todo ese relato fue una revelación, pues yo, como muchos chilenos mestizos, soy ignorante de la cultura mapuche y de su valor, como ocurre en general con nuestros pueblos originarios. Desdeñamos y despreciamos su valor y la riqueza milenaria de sus culturas.


Eso me motivó a crear esta cámara de cinco vientos, con la cual fotografié El Colorado, al interior del Valle del Elqui, donde fui a tomar una vez por mes para registrar el paso del tiempo en el paisaje. Pero me posé bajo un reloj de sol instalado hace muchos años, con la idea de ir a medir el tiempo en esta zona precordillerana. Con esto cierra la investigación Lo estenopeico hacia la esfera, que dio lugar a la edición del libro Acerca de la mirada y el instante en el 2005, gracias a un Fondart, que contuvo toda esta investigación y las claves y fichas técnicas necesarias para llegar a estos resultados. O a otros, como probablemente ocurrirá. Pero esa es la idea: amplificar el conocimiento y hacerlo circular gratuitamente.


Cámaras a escala humana


Las cámaras a escala humana, aunque también son parte del proyecto Imágenes estenopeicas en esfera, las presento de manera separada pues gran parte de su desarrollo tiene que ver con trabajo pedagógicos y comunitarios. La primera cámara a escala humana la construí con el propósito de hacer un negativo que tuviera el mismo tamaño que su retratada o retratado, un negativo 1 a 1. Tras hacer la investigación, me autorretraté y a fotografía le llamé Autorretrato 1 a 1, expuesto junto con gran parte del proyecto Imágenes estenopeicas en esfera en una exposición por el lanzamiento del libro Acerca de la mirada y el instante en el Museo de Arte de Valdivia, en la época en la que fui profesora de la Escuela de Bellas Artes de Valdivia, refundada en el 2005.


Este autorretrato para mí es importante, pues se relaciona a una situación de salud muy compleja que sufrí hacia el año 2003. Me costó muchos años contar el por qué de este autorretrato, pues luego de vivir esta enfermedad quise retratarme semidesnuda; para mi siempre ha sido muy difícil retratarme desnuda frente a una cámara, pero sobre todo, semidesnuda. En la fotografía, estoy con una prenda masculina, un chaleco de varón de traje y con la cabeza parchada, para señalar que ahí había estado el daño a la salud, conjurando la enfermedad, espantando los demonios y mostrando este monstruo de nuevo, este ser poco atractivo que es también una dimensión de mi persona y de todos nosotros, esa zona oscura.


El Autorretrato de un pueblo ya forma parte de los trabajos comunitarios, una obra que se hizo gracias a un Fondo Regional de Cultura en Coquimbo, en el año 2003. Permanecí siete años en el Valle del Elqui, moviéndome por muchos pueblos: partí viviendo en Diaguitas y subí hasta vivir en Alcohuaz. En el pueblo de Calingasta, próximo a la ciudad de Vicuña, la tarea fue convocar a obreros agrícolas precarizados, porque si bien algunos tenían contratos y otros eran temporeros, igualmente sus condiciones de vida eran miserables porque el trabajo era esclavizante y los sueldos mínimos. En las oportunidades que no tenía trabajo, también fui a podar parras y trabajé en packing, y descubrí lo terrible que era ese trabajo en términos de esclavitud y la mecanización.


Sabíamos que muchos jóvenes que eran obreros agrícolas en Calingasta habían abandonado el sistema educativo para ir a trabajar y apoyar a sus familias. Invitamos, entonces los a jóvenes del pueblo a un taller de fotografía estenopeica, junto a mi socia artística y compañera de vida de ese entonces, Paula Boatella. Hicieron sus cámaras y cuando ya dominaban la técnica, construimos con ellos una cámara estenopeica gigante y convocamos al pueblo de Calingasta a tomarse una foto.


Hicimos investigaciones y descubrimos que el tiempo de exposición eran siete minutos. Invitamos a unos amigos músicos del pueblo de Diaguitas, Delata Sound, encabezado por Alejandro Guerrero, quien era el director musical del grupo. En ese momento, ellos estaban haciendo una investigación sobre unos tambores llamados steel drum y, para la fotografía, compusieron un tema musical de siete minutos, el mismo tiempo que se demoraba el ritual de capturar la toma estenopeica. Luego de la toma, fuimos a la sede vecinal que estaba habilitada como cuarto oscuro e hicimos el revelado frente al público: lavamos el negativo fuera y obtuvimos un positivo de dimensiones grandes, que montamos y dejamos instalada en la sede vecinal de Calingasta.


Surgir desde las ruinas, construir con escombros


Después de eso viene otro trabajo que, si bien no fue desarrollado de manera comunitaria, tenía la idea de que quien quisiera ver este trabajo podía entrar y quedarse todo el tiempo que quisiera al interior de este mirador, observando la ciudad. Esa era la intención original de este trabajo que fue una residencia artística hecha en Buenos Aires con Los Articultores, un grupo de artistas argentinos y de otras nacionalidades que tenían una filosofía relacionada a la circulación de información y de conocimientos libres, pero sobre todo en la militancia de lo que ellos llamaban la “guerrilla huerta”. Ésta consistía en fabricar bombas de semillas y arrojarlas en los sitios eriazos de la ciudad Buenos Aires, específicamente de Caba, la capital federal, de los que hay muchos, como en todas las ciudades y donde además la lluvia permitía que las semillas fructificaran.


En esta residencia, utilizamos la esquina del cuarto piso del antiguo Hotel Marconi para construir con escombros y surgir desde las ruinas. El espacio recibía el nombre cariñoso de la “terraza de materiales”, pues estaba lleno de diversos objetos que los artistas utilizaban en sus trabajos, además de escombros de los lugares que se habían demolido del edificio. Limpié el espacio de la esquina, de 4 metros cúbicos, con la idea de construir un espacio cerrado que funcionara como cámara estenopeica gigante, utilizando objetos encontrados en la calle, principalmente cables de televisión y otras cosas que encontré y me parecían dignas de ocupar para la instalación. La primera idea era cerrar las ventanas sin vidrio, para lo que utilicé dos membranas tejidas, evitando que el viento inflara los plásticos que utilicé a modo de paredes. Usé el tejido, además, por ser un elemento que me ha acompañado toda la vida y siempre he utilizado, no tanto para mi trabajo artístico, pero sí en mi vida cotidiana.


¿Y por qué el surgir de las ruinas y construir con escombros? El 2010 acababa de terminar una relación larguísima, estaba destruida y de pronto aparecen los Articultores y la posibilidad de esta residencia. La idea de hacer este mirador fue como volver a vivir, pero desde las ruinas, recogiéndose a una misma. Este trabajo tiene mucho que ver con esa recomposición y ese recurso que implica la creación artística, más allá de un medio de sustento para un artista, es un instrumento de autoconocimiento y de autosanación, y estoy convencida de esto porque lo he vivido, no porque me lo contó alguien: me sané gracias al trabajo artístico, y creo que es importantísimo hablar de ese rol.


Durante la construcción de la instalación, fui colocando vinilos, negativos fotográficos que encontré tirados en la calle y que después tuve que quitar porque no servían, y así fui probando. Carlos Ossa comentó que lo valioso del camino artístico siempre está en una dualidad entre la certeza y la incertidumbre. Es decir, se está todo el tiempo ensayando y proponiendo, y puede que sirva o no. Es una negociación permanente, como la vida misma. El resto de las materias están basadas en la certeza, no hay ninguna posibilidad de experimentar o imaginar en las escuelas tradicionales. Es por eso que el arte debiera tener un papel más importante en la escuela, porque como hemos visto, el arte es un instrumento de conocimiento. No sólo produce objetos artísticos, sino también es un camino para la comprensión, para guiar el tránsito entre la incertidumbre y la certeza.


La duración de la instalación era de nueve semanas y media; hacía ensayos constantemente, renunciaba a ellas y las iba modificando. Durante este tiempo, tenía una vista hacia la plaza Miserere. Veía si llovía o no, escuchaba permanentemente el sonido de la ciudad como una máquina infernal y mientras yo pensaba, sentía, lloraba y a veces reía. Pasaba de todo mientras iba construyendo esta especie de refugio justo cuando me había quedado sin casa, pero iba construyendo con plásticos para encontrarme y poder recogerme. En esta evolución utilicé carteles políticos por la parte blanca, ya que ese color es necesario para que la luz se refleje.


La instalación fue inaugurada un 29 de abril, hace diez años. Esta llevó el título Buenos Aires de cabeza, mirador estenopeico en Oncelibre y alcanzó a durar una semana, pues por otras situaciones fuimos expulsados del lugar. Me alcancé a tomar una foto con mi camarita compacta Cybershot y lente Camsize, y me autorretraté con la imagen del Hotel La Perla, un hotel emblemático de Buenos Aires donde se compuso “La Balsa”, el primer tema de la historia del rock argentino.


Estenopo cámara gigante


Luego de eso, adquirí una cámara estenopeica gigante, una caja oscura que se despliega muy rápidamente, siendo en el fondo un aula, laboratorio, cámara y mirador. Fue construida con una carpa y adaptada para este propósito, con muchos lentes, para hacer clases y experimentar en ella. Esta cámara ha hecho un recorrido desde 2017. Entre ellos, una visita al cementerio de Playa Ancha con un grupo de estudiantes de enseñanza secundaria de distintos colegios, en el contexto del Festival Internacional de Fotografía en Valparaíso, y particularmente del programa Imagen Salvaje, el componente pedagógico del Festival. Sin embargo, antes del 2017, habíamos hecho otras cámaras gigantes con estudiantes e hicimos talleres de fotografía estenopeica en el campamento de Misana, por ejemplo, ubicado en el Cerro Mariposas de Valparaíso. Este fue un programa de apoyo y de contención que hicimos junto a Galería Leve, que buscaba llevar artistas a contextos de pobreza.


Allí trabajamos con la comunidad que había sido víctima del gran incendio de Valparaíso durante ese abril. El taller fue con niños, adultos y quienes no tuvieran familia, mezclando el grupo completo en esta experiencia. Subimos el cerro hasta la cima todas las semanas, este Valparaíso hundido hacia arriba, como dice algún poema, y enseñamos la técnica además de recuperar las fotos. Una actividad anexa que hicimos con Galería Leve, el Festival de Fotografía de Valparaíso y su parque cultural fue invitar a familias de campamentos, que habían perdido todo, especialmente sus recuerdos, para que posaran frente a una cámara gigante, que al tener una lupa dejaba de ser estenopeica. Nuestra idea fue regalar fotografías familiares o comunitarias, para que por lo pronto tuvieran algún registro de este tiempo.


Las familias posaron frente a la cámara gigante instalada por los alumnos de la Universidad Arcos. La imagen capturada por la cámara se reflejó en un papel traslúcido y se fotografió utilizando una cámara digital; el archivo lo imprimimos en el segundo piso del Parque Cultural y se lo entregamos a las familias para que se la llevaran como un recuerdo a casa. Por supuesto que no pudimos igualar lo que habían perdido, pero les hacíamos saber que comprendíamos la importancia de perder las fotografías, el recuerdo y la memoria. Pensemos, por ejemplo, en la importancia que toman las fotografías cuando alguien fallece, pues aumenta su valor al ser la imagen de quien amamos.


Con la cámara estenopo gigante también nos encontramos en la Plaza Aníbal Pinto para la Feria de Escuelas Artísticas de la región en el 2017 y donde fui invitada por Balmaceda Arte Joven. Me propusieron llevar la cámara para animar la fiesta, para que los niños y niñas pudieran tener esta experiencia que para mi es metafísica y siempre lo será. Yo hablo de develar el misterio de la imagen y es falso, nunca lo he develado, pero sí experimentado. Como dijo Claudio di Girólamo, las certezas nos tienen arruinados: hay cosas que no comprendemos y a las que nos entregamos en el misterio.


Otra actividad a destacar fue un curso que se realizó en el instituto donde trabajo actualmente, en el que se invitó a los alumnos a experimentar con la cámara, a hacer lo que quisieran con ella: fotografiar, intervenir y buscar incansablemente. Les costó, debo decirlo, pues los chicos están bien escolarizados y se nota. Pero llega un punto en el que consiguen soltarse y superar expectativas. Más que buscar algo definido, exploran y desarrollan esa curiosidad que la escuela corta. Entre esas experiencias tenemos varias salidas, pues este electivo propone que la cámara estenopeica salga a distintos puntos de Viña del Mar. Al igual que esa, hemos tenido diversas experiencias con alumnos de escuelas, colegios y universidades, como el liceo Guillermo Groenemeyer de Quilpué en el 2018 y la Universidad Federico Santa María, con el profesor Pablo Silva, en el 2019.


Panópticas Estenopeicas Solarigráficas


Félix Pino y Juan Yolin trabajaron el corto Reset, a propósito de la exposición Panópticas Estenopeicas Solarigráficas. Una de las cosas que más me seduce de la cámara estenopeica es que siempre es una sorpresa lo que va a salir, porque nunca hay control de nada. En la cámara convencional no tienes control del tiempo, pero sí de la imagen, mientras que en la cámara estenopeica no tienes control de la imagen, pero eres testigo del tiempo y de la toma. Creo que eso es un lujo desde el punto de vista de la experiencia.


A la cámara tradicional, esto no le interesa. Lo que le interesa es hacer imágenes eficientes y claras, elocuentes. En la cámara estenopeica eso no es así, sino que nos abre a otros mundos y miles de posibilidades. Nos habla del origen de la imagen técnica. Todos los otros sistemas de reproducción de imágenes se funden en este pequeño fenómeno, como si esta técnica fuera para pensar la imagen, en lugar de solo producirla. En la medida que uno comprende el origen de las cosas, puede comprender la concatenación de hechos que hacen que esas cosas evolucionen. Por ahí va mi interés y por ahí también va mi giro hacia la docencia; hay una función social de decirle a los jóvenes que miremos, pero críticamente. Lo peor que podemos hacer es tenerle fe a las imágenes. Cómo dijo una vez alguien en mi casa, “el mundo se ve tal cual es: patas para arriba”, creo que eso es algo que nos habla mucho de un fenómeno que hemos ignorado.


Pienso que en algún momento, en la época de las cavernas, alguien pudo ver cómo la luz entraba y vio, por ejemplo, a un dientes de sable proyectado. Ese fue un fenómeno mágico. Ahora, puede ser físico, porque sabemos cómo funciona, pero ahí hay un misterio alojado, y eso me fascina. La luz al ojo es un misterio indescifrable.


El panóptico es una cámara con variados apéndices, los que son sus ojos. Son ojos variables, algunos miran hacia adentro y otros registran el exterior. Se trata de una cámara compuesta, son dispositivos que están en obra, aún no terminados. No se resuelve del todo, como un objeto cerrado, sino que está en construcción. Nos habla un poco de esta especie de atornille que estamos sufriendo como sociedad, siendo comprimidos y presionados.


Estamos absolutamente condicionados a percibir nuestra realidad en relación a nuestra estructura biológica, por un lado, y a nuestro punto de vista, por otro. Es decir, a partir del rincón de la realidad y de la sociedad en el que nos encontramos y esa ubicación condiciona nuestra percepción del resto. La panóptica también nos habla de eso, porque tiene diversos puntos de vista, con la diferencia que estos diversos puntos de vista son simultáneos. El mundo es mucho más vasto de lo que nuestra limitada visión y limitados cerebros perciben.


Recientemente, el Centro de Extensión del Ministerio de las Culturas nos invitó a participar de una residencia artística junto a otros siete artistas de la región de Valparaíso, con la idea de reflexionar acerca de la situación sanitaria en la que nos encontramos. Mi planteamiento de la exposición, en la que se compartió con la obra de Rodrigo Arteaga, El Esqueje, establece una mirada crítica a este parque temático que es un país de cartón. También participó César Gonzáles con Sobras de arte, haciendo una alusión a la situación de la educación en Chile, con sillas escolares hechas de cartón, y el trabajo pictórico de Paz Castañeda en relación a las plantas medicinales, las que están pintadas y grabadas en la parte de atrás de envases de medicamentos. También se encuentran allí las instalaciones audiovisuales de Javiera Ovalle y de Majo Puga.


Mi propuesta fue una solarigrafía, una fotografía estenopeica que se toma en tiempos muy prolongados. En este caso, fue planificada para tres meses y se está tomando en cinco meses. Es decir, la cámara está abierta registrando permanentemente una imagen. La idea de esta propuesta tiene que ver con denotar la jaula, el encierro y la hipervigilancia en nuestra sociedad. El panóptico es un concepto que nace en el siglo XIX con la arquitectura carcelaria, cuyo autor es Jeremy Bentham, un filósofo inglés que idea una cárcel donde un vigilante puede verlo todo, y rescatado por Michel Foucault en sus investigaciones. Quise, entonces, hablar de ese panóptico en el que estamos viviendo todos hace un buen rato y que se está poniendo cada vez más opresivo. La idea de este panóptico con 27 cámaras estenopeicas que están capturando permanentemente lo que ocurre en esta sala, la que estaría vacía, pues dadas las circunstancias llegó muy poca gente a la exposición.


Sin embargo, pasaron cosas, como siempre ocurre en la vida. El texto que acompaña la exposición comenta que:


Panóptico, todo visible, vigilable hacia dentro y hacia fuera de La jaula, en las jaulas. Encierro obligado, monitorizado. Invitado de piedra, el gran hermano y su familia, intentando obturar la vida, su energía y su flujo. La conciencia de la jaula, la imposición de distancia supervigilada, controlada, limitada. Panóptica estenopeica solarigráfica, danzando durante el reino de la imagen, dando giros en el salón de la institucionalidad cultural del país en crisis, en el mundo presente, este de la apariencia, de su impudicia, de su desprecio por la intimidad y su temor a la libertad. Buscando la luz desde el oscuro durante 3 meses 90 días 2160 horas 129000 segundos, capturando su huella, registrando su reflejo invertido. La imagen latente, fabricándose el interior de la retina de papel plata.


Estos panópticos tienen un diseño que permite ver para afuera y para adentro. La idea es hacerse autorretratos, ubicándose al centro y siendo D, , apturado desde distintos puntos de vista. Pero Chile es Chile. No había lugares para la vacunación contra el COVID-19 y la exposición se convirtió en un vacunatorio. No se puede visitar, pero quienes se vacunan allí pueden verla. Le llamamos VacunartDe.


Esta fue una hermosa novedad. Yo espero, porque aún no revelo las tomas capturadas durante estos cinco meses, que se vean algunos fantasmillas que fueron a vacunarse. Eso es, nuevamente, estar entre la incertidumbre y la certeza. Jamás está claro lo que va a ocurrir, y esa es la vida misma.


Verónica Soto, Chile: Artista visual, fotógrafa y docente, formada en la Universidad de Chile. Ha desarrollado la fotografía estenopeica, instalación y fotografía digital. Busca entender cómo ocurre el ver y representar la ‘realidad’ a través de medios tecnológicos.



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