ICONOGRAFÍA SAGRADAMENTE SALVAJE

Magdalena Pereira

CHARLA ICONOGRAFÍA SALVAJE

Cuando investigamos desde la disciplina de la historia del arte, intelectualizamos tantas cosas que no son necesarias, tantos autores tratando de nombrar tantos estilos, tratando de entender cosas que son manifestaciones estéticas, en la que los artistas son una especie de mediums que expresan aquello que está en el inconsciente colectivo o en su propia historia y expresan tanto que no somos capaces de describir o escribir al respecto.


El título “Iconografías sagradamente salvajes” alude a lo salvaje, que entendemos como algo que no está domesticado, algo que está en la naturaleza. Probablemente nuestro mayor énfasis como humanos ha sido intentar domesticar lo indomesticable. Vemos desde el arte rupestre de tiempos prehispánicos los petroglifos del valle de Codpa, con imágenes que podemos describir como un sistema de comunicación. Es una manifestación estética que cumple con varias propiedades y varios significados, que justamente intentan comunicar algo; es una imagen simbólica. En ellos podemos ver un personaje con un arco, que mucha gente comenta es un diablo, eso, según la interpretación de nuestra cosmovisión occidental colonizada.


Probablemente, lo que vemos es un cazador que se inviste de los cachos de un animal, quizás una taruca, venado que existe en nuestra zona andina. El cazador está allí con su arco y flecha y bajo él podemos ver una especie de serpientes, probablemente cursos de río, pues el agua se representa como la serpiente en el mundo andino aymara. Es entonces que esa búsqueda por domesticar lo salvaje, de tratar de entender nuestra misión y sitio en el mundo, lo que a lo largo de todos estos años hemos intentado hacer.


La iconografía tiene muchas definiciones y acepciones, sin embargo, normalmente desde la historia del arte tratamos de ver ese sistema de imágenes simbólicas, intentando ver como una iconografía nos está abreviando información en una imagen, a partir de la cual podemos realizar una interpretación. Por tanto, permite ver que tiene un significado mucho más amplio, como un lenguaje contenido.


Entre los objetos utilitarios de las culturas andinas, encontramos los queros o keros, un vaso de libación utilizado en los tiempos incaicos para compartir brebajes. Estos usualmente eran de madera o cerámica, normalmente policromados y se siguen realizando durante la colonia. Vemos que los keros prehispánicos se forman de tres partes: una base, una franja central y una parte superior en la cual se representan historias, personajes, formas de la naturaleza, flores, aves y animales, entre otros. Esas imágenes, que están en objetos como estos vasos de uso utilitario doméstico o ritual de ceremonia, están allí porque tienen un significado especial para ese evento.


Estas iconografías y símbolos también se encuentran en los aríbalos, un contenedor que se utilizaba en tiempos incaicos y tiahuanacos. Los vestigios cerámicos nos permiten ver la decoración que se utilizaban en este tipo de objetos. Se han encontrado aríbalos con una especie de triángulo que remata en dos volutas que no son necesariamente solo un símbolo aymara o quechua, podemos verlas en columnas de la antigüedad clásica en occidente, en la arquitectura griega y romana. Es decir, son recursos simbólicos y decorativos que coinciden en distintas partes de los continentes. No vamos a entrar en las teorías de si hubo o no contacto antes de Colón o cómo se transmitieron esas simbologías o iconografías, pero es claro que se ha representado la naturaleza con distintos símbolos geométricos que podemos ver coincidentes en culturas muy extendidas en el globo terráqueo y que no necesariamente tuvieron un encuentro.


En el mundo andino estas simbologías y esta naturaleza se respeta y se quiere y también se domestica. Para los ganaderos, los camélidos, desde tiempos prehispánicos incaicos y tiahuanacos, han sido los animales de carga, sustento con su carne y parte de las producciones textiles que hasta hoy siguen maravillando. Además, simbólicamente han estado presentes en el arte rupestre, encontrándose en petroglifos y geoglifos. Vemos cómo este animal, doméstico o salvaje, se va plasmando en las piedras y en la tierra, incluso en los tiempos de la conquista y la colonia quedan grabados en los muros.

Si vemos la pintura mural en el templo de Parinacota, en el altiplano de la región de Arica y Parinacota, encontraremos representaciones impresionantes del último tercio del siglo XVIII, hacia los años 1770 en adelante. Además veremos representaciones vinculadas al Apocalipsis y el juicio final: la representación de demonios, la rueda de la fortuna, a San Miguel Arcángel, pero también veremos cómo se van complementando e integrando iconografías que no necesariamente corresponden a ese imaginario europeo, así como la voluta, sino que vamos a ver que se integran elementos como máscaras de pumas. Si, como historiadores del arte, comparamos usando una metodología para ver dónde se repiten ciertas iconografías, efectivamente, la máscara de puma es muy utilizada en el arte barroco europeo, por ejemplo, veremos que hay felinos. Pero la máscara de puma tiene un significado muy especial para el mundo andino. El puma es un animal salvaje, dañino para el ganado de camélidos ya que se los come, es un animal peligroso y no domesticable.


Ocurre que hay una serie de rituales asociados. Durante el floreo, cuando se decora con pompones y lanas a los animales, un gato titi embalsado toma el aspecto de un puma y se le pide en una rogativa que el puma sea benévolo y no se coma el ganado. Que sea cercano y cariñoso, con el mismo cariño que el andino trata a los animales en todo momento, incluso en los sacrificios. Los felinos, desde tiempos prehispánicos e incaicos, han estado presentes en distintos objetos utilitarios y decorativos. En brazaletes, armaduras, y máscaras como la encontrada en el valle de Lluta, de procedencia quechua y donde se representaba un puma moteado. Ese animal está presente en la iconografía de la región desde hace cientos de años y su carácter sagrado sigue siendo significante y significado para el hombre andino, así como estuvo y está en los rituales y costumbres locales y las ofrendas, así también pasa a plasmarse en los templos. Lo encontramos en la pintura mural, en las portadas, canteado en las mismas columnas salomónicas de origen del arte occidental, lo vemos representado conviviendo con estos otros elementos y símbolos europeos foráneos.

Así como desde el arte rupestre de las cuevas y desde los cerros esas iconografías entran a los templos, salen desde ellos hacia el arte rupestre en tiempos coloniales. Hemos visto investigaciones de historiadores y arqueólogos que han estudiado cómo en petroglifos se siguen plasmando y haciendo figuras que representan jinetes de tiempos coloniales en medio de iconos que tienen relación con el mundo sagrado andino prehispánico. Incluso en el templo, donde hay escenas de corridas de toros con personajes cabalgando y persiguiendo a los toros y vaquillas; desde las pinturas murales también salen al exterior hasta el arte rupestre. Hay una ida y retorno de iconografía y de esos soportes originales en medio de lo salvaje de la geografía hacia lo domesticado del templo y desde lo domesticado del templo hacia lo salvaje de la geografía.


Así vemos en pequeños templos de estancias como se incluyen e incorporan estas iconografías que representan una abstracción de las palmas, las que tienen relación con muchos de los simbolismos cristiano occidentales, también vemos que las Cruces sagradas de los cerros y calvarios están dentro del templo y por supuesto, siempre muy florido, muy decorado y lleno de guirnaldas y preparativos para la festividades.

Los Santos integran también estos elementos del entorno natural. Vemos en los retablitos, las pequeñas cajitas de santos, cómo se integran los camélidos, como llamas acompañan a la Virgen de la Candelaria, a San Antonio, patrono de los animales y a San Santiago Apóstol, a quien se relaciona con el rayo e Illapa, esa deidad andina, que está representado con un rayo salvaje entre lo domesticado del templo. San Isidro Labrador, patrono de los agricultores, está con un textil local de alpaca, haciéndose parte de la cultura y tradición centenaria local.


Hablando de las portadas y la incorporación del mundo exterior, vemos iconografía de tiempos de tiahuanaco, de los gorros de cuatro puntas, las chullpas que son las torres funerarias y sus formas geométricas de decoración, también son formas que pasan a estar en los keros y en los textiles que estarán dentro de los templos. Es el caso de los chuses, que tienen formas geométricas que Bertolio, un lingüista del siglo XVII, describe cómo se decoraban a modo de ojos, como rombos, que tienen continuidad en tiempos coloniales y hasta hoy se conservan y se está rescatando su uso.


Finalmente, los textiles también son los soporte de los rituales locales, como la pawa, se pista, se comparte y consume la hoja de coca. Además se encuentran pinturas murales realizadas por artistas mestizos locales en el tiempo de la colonia y restaurados por artistas y restauradores locales.


Esta flora y fauna salvaje y también la flora y fauna domesticada, serán parte de la religiosidad andina. Para cerrar, cito a Gombrich, reconocido historiador de arte, quien comparte en un libro clásico sobre la preferencia por lo primitivo como lo primigenio. Así los estilos desde el renacimiento admiran la antigüedad clásica, después lo clásico vuelve a mirar hacia atrás, posteriormente el gótico y luego el neogótico y así sucesivamente. Picasso se inspira en las máscaras africanas, ese sabor y esa primera forma de hacer los símbolos y de ver esas representaciones que tanto nos gusta y llama la atención del artista. Finalmente, la reflexión es ¿qué hay detrás de ese gusto por lo primero? Probablemente es la búsqueda eterna de lo simbólico y lo sagrado, porque esa máscara africana tiene un carácter simbólico sagrado, así como el puma, así como los otros elementos simbólicos del mundo andino han tenido siempre un significado sagrado, es así como se reinterpreta, se resignifica y estamos eternamente en esa búsqueda del más allá y lo superior.


Magdalena Pereira, Chile: Doctora en Historia del Arte y fundadora de Fundación Altiplano. Es autora de artículos y libros sobre arte e historia andina. Actualmente es directora del Centro de Estudios del Patrimonio de la Universidad Adolfo Ibáñez.



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